پیدایش آثار نمایشی در یونان، قدمتی طولانی دارد و جایگاه اصلی را در آن، ابتدا داستان‌های حماسی و سپس اشعار تغزلی («ایلیاد»، «اودیسه»، آثار شاعران غزل‌سرای قرن ششم قبل از میلاد) به خود اختصاص می‌دهد.
ظهور آثار نمایشی و تئاتر یونان، با بازی‌های آیینی ارتباط دارد. این بازی‌ها به خدایان زراعت، دمترا، دختر او کورا و دیانیس، اختصاص داشتند و اغلب به درام مذهبی تبدیل شدند.
دیانیس، خدای نیروهای خلّاقه و هنری طبیعت به حساب می‌آمد. بعدها او خدای شراب و سپس خدای شعر و تئاتر شد. سمبل‌های دیانیس گیاهان به‌ویژه تاک بود. اغلب او را به صورت گاو نر یا بز، ترسیم می‌کردند.
در جشن‌هایی که به افتخار دیانیس بر پا می‌شد نه‌تنها سروده‌های مذهبی و رسمی بلکه سرودهای شاد، خوانده می‌شد. افرادی که لباس مبدل به تن می‌کردند و ملتزمان رکاب دیانیس بودند، شادی پر سر و صدایی ترتیب می‌دادند. شرکت‌کنندگان راهپیمایی جشن، صورت خود را به شراب آغشته می‌کردند، ماسک می‌زدند و پوست بز، می‌پوشیدند.
از میان بازی‌ها و سرودهای آیینی جشن‌های دیانیس، سه ژانر درام یونان باستان رشد کردند: تراژدی، کمدی و کمدی هجو. تراژدی جنبه جدی کیش دیانیس را منعکس می‌کرد و کمدی جنبه کارناوالی هجوی آن را. درام هجوی توسط ژانر میانی ارائه می‌شد. بازیگران شاد و پایان خوش جایگاه آن را در جشن‌هایی که به افتخار دیانیس بر پا می‌شدند تعیین می‌کرد؛ نمایش هجوی خاتمه‌ای شد برای نمایش‌های تراژیک.
خود کلمات تراژدی و کمدی می‌توانند چیزهای زیادی از نحوهٔ پیدایش درام یونان، بگویند. «تراژدی» از دو کلمه یونانی تراگوس «بز» و اده «سرود» آمده است به معنی «سرود بزها». این کلمه‌ ما را به سمت هجوهای هم‌سفران دیانیس، سوق می‌دهد، موجودات پاب‍‍ُزی که دلاوری‌ها و رنج‌های خدا را، مدح می‌کردند. کمدی از کلمه کُمس و ادا آمده است. کمس راهپیمایی جمعیت مست با لباس مبدل در جشن‌های روستایی و به افتخار دیانیس است که ضحک و شوخی نثار هم می‌کنند. پس می‌توان گفت کمدی یعنی «سرود عیِِّاشان».
تراژدی یونان، اغلب موضوعات خود را از اساطیری می‌گرفت که برای هر فرد یونانی به‌خوبی معروف بود. نمایشنامه‌نویس با استفاده از لفافهٔ اسطوره‌شناسی در تراژدی، حیات سیاسی اجتماعی جامعه معاصر را منعکس، و دیدگاه‌های فلسفی، دینی و اخلاقی خود را بیان می‌کرد. به همین دلیل نمایش‌های تراژیک در تربیت سیاسی اجتماعی و اخلاقی شهروندان، نقش به‌سزایی داشت....

بیشینۀ اگاهی ممکن، مقوله ای است جامعه شناختی که بنیاد نظریۀ گلدمن در این مورد را تشکیل می دهد. بنابراین ابتدا ضروری به نظر می رسد که این مفهوم و موارد مربوط به آن تشریح شود.

_ آگاهی ممکن و اگاهی واقعی

گلدمن میان آگاهی ممکن و آگاهی واقعی تفاوت قائل بود. همچنان که مارکس به این تفاوت اشاره کرده بود : مارکس در بخشی معروف از کتاب خانوادۀ مقدس به آن استناد می کند و توضیح می دهد که نباید اندیشۀ این یا آن کارگر را یا حتی مجموع طبقۀ کارگر را در لحظه ای معین با اگاهی طبقاتی راستین که با منافع واقعی طبقۀ کارگر سازگار است یکی دانست. این آگاهی راستین عبارت است از : اگاهی به رسالت تاریخی پرولتاریا : نگرش واقعی یک طبقه، آن گونه که در موقعیتی معین پدیدار می شود، حاصل شماری از متغیر هایی است که ممکن است در پی دگرگونی این موقعیت، دگرگون یا محو شوند.در مقابل آگاهی ممکن یا بالقوه، با سرشت طبقۀ اجتماعی و با ذات موجودیت طبقاتی او گره خورده است و فقط هنگامی دگرگون یا محو می شود که طبقه دگرگونی اساسی یابد یا محو شود. امکان دارد آگاهی واقعی از آگاهی ممکن و بالقوه دور شود، از ایدئولوژی دیگر طبقات تأثیر پذیرد و به ویژه در وضعیت بحرانی به آنها نزدیک شود. تردیدی نیست که رابطۀ میان این دو شکل از آگاهی، در طبقات اجتماعی مختلف و نیز در درون هر طبقه، تغییر می کند.( « گلدمن، لوسین...[ و دیگران ] ، جامعه، فرهنگ، ادبیات، ترجمۀ محمد جعفر پوینده، ، تهران: نشر چشمه، 1376 )

باید کتاب را بست

باید بلند شد در امتداد وقت قدم زد...

گل را نگاه کرد ابهام را شنید

باید به ملتقای درخت و خدا رسید...

باید دوید تا ته بودن

جایی میان بی خودی و کشف...